Narodziny wirtuozerii instrumentalnej

sobota 9 lipca, godz. 1930, kościół św. Elżbiety

Narodziny wirtuozerii instrumentalnej

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Canzon per 2 canti e 2 bassi

Canzon per 2 bassi

Canzon per 2 canti (Rzym 1628)

Giuseppe Scarani (dz. 1628-1642)

Transfige me Domine à 3

Sonata concertata à 3

Dario Castello (1. poł. XVII w.)

Sonata seconda (Wenecja 1629)

Giovanni Paolo Cima (ok. 1570-1630)

Sonata per cornetto e trombone

Capriccio à 4 (Mediolan 1610)

*

Lodovico Grossi da Viadana (ok. 1560-1627)

Canzona francese in risposta (Wenecja 1602)

Nicolò Corradini (†1646)

Suonata in risposta La Golferamma (Wenecja 1624)

Claudio Merulo (1533-1604)

Toccata sesta del 3o tuono (Rzym 1598)

Biagio Marini (1594-1663)

Sonata senza cadenza (Wenecja 1626)

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)

Nigra sum (motetto passeggiato per Bruce Dickey)

Giovanni Picchi (1572-1643)

Canzon à 4

Dario Castello

Sonata concertata à 4

concero Palatino2

Concerto Palatino

Bruce Dickey – kornet

Veronika Skuplik – skrzypce

Charles Toet, Wim Becu – puzony

Marcin Szelest – organy

W XVI i XVII wieku gra na wszystkich instrumentach miała naśladować głos ludzki, ale powszechnie uważano, że najlepiej do tego celu nadaje się kornet. Girolamo dalla Casa, jeden z największych kornecistów, napisał, iż „ze wszystkich instrumentów dętych najwspanialszy jest kornet, ponieważ naśladuje głos ludzki lepiej niż inne instrumenty”. Najbardziej naturalnym partnerem dla kornetu był puzon, z którym tworzył zespół rzadkiej piękności, ceniony bardziej za możliwość imitowania zespołów wokalnych niż za błyskotliwość i siłę dźwięku. Kornet, wiodący prym około roku 1600 jako instrument realizujący najwyższe partie kompozycji, zyskał wkrótce konkurencję w postaci stosunkowo nowego instrumentu – skrzypiec. Obydwa instrumenty przez dziesięciolecia dzieliły wspólny repertuar; utwory często oznaczano „na skrzypce lub kornet”. W ciągu XVII wieku skrzypce zyskiwały na popularności, podczas gdy kornet stopniowo ją tracił. Styl muzyczny, zdominowany przez nowe pokolenie wirtuozów skrzypiec, odchodził powoli od modeli wokalnych, do których kornet nadawał się tak dobrze. Proces ten trwał przez ponad stulecie i doprowadził do tego, że w XIX wieku kornet popadł w zupełne zapomnienie.

W pierwszych dekadach XVII wieku naśladowanie głosu nabrało nowego znaczenia. W XVI stuleciu instrumentaliści grali przede wszystkim muzykę wokalną. Sercem repertuaru każdego zespołu instrumentów dętych były chansons, madrygały i przede wszystkim motety. Grywano je w formie takiej, jak została zapisana, imitując wokalną ekspresję, albo używano ich jako podstawy skomplikowanej ornamentacji.

Obok ekspresji „afektu”, nowa muzyka instrumentalna służyła często jako pole do eksperymentów w zakresie różnych modnych „efektów”: naśladowania odgłosów natury, echa, eksploracji dziwnych harmonii lub rytmów, czy też elementów techniki, takich jak tremolo. Efekty te odzwierciedlały rodzące się zainteresowanie idiomatyczną techniką instrumentalną, ale wynikały również z ducha czasu, który cenił to, co nowe, i rozkoszował się ekscentrycznością, pod którą rozumiano wszystko, co zmyślnie dziwaczne lub odważnie dowcipne. Przykładem tej mody w dzisiejszym programie jest Sonata senza cadenza skrzypka-wirtuoza Biagia Mariniego, w której zaskakujące zwroty chromatyczne służą unikaniu oczekiwanych kadencji.

Girolamo Frescobaldi, urodzony w Ferrarze, osiadł w Rzymie, gdzie został organistą w bazylice św. Piotra. Jest uważany za jednego z najważniejszych kompozytorów włoskich XVII wieku, głównie dzięki kompozycjom na instrumenty klawiszowe, zdradzającym jego niezwykłe mistrzostwo i wyobraźnię. Solowe i zespołowe canzony, które skomponował jako liturgiczną muzykę użytkową, nie są tak ekstrawaganckie, chociaż cechuje je solidny warsztat i idealna równowaga elementów tradycyjnych i nowoczesnych. Frescobaldi nigdy nie wymienia kornetu, ale jego canzony napisane są na „canto”, a głos sopranowy z reguły realizowały skrzypce lub kornet.

Na temat Giuseppe Scaraniego nie zachowały się żadne informacje poza tymi, które zawarł na karcie tytułowej opublikowanych w Wenecji w roku 1630 Sonate Concertate. Mieni się tam weneckim organistą i muzykiem, chociaż dedykacja druku Ferdynandowi II sugerowałaby raczej zatrudnienie na północ od Alp; w dodatku jedyny egzemplarz wydania zachował się w Polsce. Sonaty Scaraniego są stylistycznie bliskie lepiej znanym utworom Daria Castella, również tytułowanym „sonate concertate”. Sonaty te, wraz z kilkoma motetami w różnych drukach zbiorowych, stanowią cały zachowany korpus twórczości Scaraniego. Cechują je nowoczesne użycie afektowanych melodii i predylekcja do chromatyki. Powracające fragmenty oznaczone affetto często zawierają ekspresyjne skoki zmniejszonych interwałów. Niektóre sonaty oparte są na cantus firmi, jak Sonata XIII, mająca za podstawę melodię hymnu Lucis creator optime; tu cantus firmus w otwierającym utwór adagio został nawet użyty w inwersji raka (od ostatniej nuty do pierwszej i ze zmianą interwałów wznoszących na opadające). Sonaty Scaraniego nastawione są na wirtuozerię w mniejszym stopniu niż inne ówczesne zbiory muzyki instrumentalnej i mają raczej śpiewny charakter.

Niewiele więcej wiadomo o życiu Daria Castella; z kart tytułowych dwóch tomów Sonate concertate in stil moderno dowiadujemy się, iż prowadził zespół instrumentów dętych w weneckiej bazylice San Marco. Obydwa druki były w ciągu XVII wieku często wznawiane po obydwu stronach Alp i wydaje się, że były również wzorem dla zbioru Scaraniego. Zawarte w nich utwory są jednak wyjątkowo rozbudowane i wirtuozowskie, a w przedmowie kompozytor ostrzega przed ich trudnością i radzi przegrać je przed wykonaniem (!).

Mediolan był bastionem konserwatyzmu. Rządzili w nim zachowawczy Hiszpanie, a kardynał Karol Boromeusz uczynił z miasta centrum północnowłoskiej kontrreformacji. Sprzeciwiał się wystawianiu oper i zabronił używania instrumentów w kościołach, przede wszystkim w katedrze. Mimo konserwatywnych wiatrów wiejących po polach Lombardii, zadziwiająco duża liczba kompozytorów tworzyła tam muzykę sakralną w nowym stylu. Mediolański organista i dyrektor muzyczny Giovanni Paolo Cima znany jest przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. W druku Concerti ecclesiastici z roku 1610 zawarł m.in. pierwsze opublikowane sonaty na dwa i trzy instrumenty, w których pokazał umiejętność władania nowym, ekspresyjnym stylem.

Słynne balkony weneckiej bazyliki San Marco uważane były długo za kolebkę muzyki polichóralnej, jednak dwa chóry organowe zbudowane naprzeciw siebie były powszechne w szesnastowiecznej Italii. Wenecja wyróżniała się bardziej sławą kompozytorów i instrumentalistów, którzy pracowali w bazylice. Tacy twórcy, jak Adrian Willaert czy Andrea i Giovanni Gabrieli, pisali utwory na liczne chóry wokalne i instrumentalne. Niekiedy modne canzony na dwa lub więcej chórów miniaturyzowano, komponując canzony lub sonaty „in risposta”. W typowych przykładach Viadany i Corradiniego pary instrumentów odpowiadają sobie nawzajem, dialogując lub wykorzystując efekt echa.

Na przełomie XVI i XVII wieku potrzeba instrumentalnej wirtuozerii znajdowała ujście przede wszystkim w rozwiniętej sztuce improwizowanej ornamentacji. Instrumentaliści i śpiewacy improwizowali skomplikowane diminucje jednego lub kilku kontrapunktycznie prowadzonych głosów dobrze ówcześnie znanych utworów – chansons, madrygałów lub motetów. Podobnie jak dziś artyści jazzowi, szesnastowieczni muzycy uczyli się improwizować na przykładach, naśladując swoich nauczycieli i kolegów oraz studiując wzory drukowane w podręcznikach diminucji. Zawierały one przykłady ornamentacji interwałów i kadencji, a większość z nich pokazywała również przykładowe diminucje całych utworów, które można było albo potraktować jako kolejny wzór do naśladowania, albo wykonywać jako gotowe kompozycje dla muzyków mniej biegłych w improwizacji. Pod koniec XVI wieku wykonywanie zapisanych ornamentów było już ustaloną praktyką. Moje diminucje pięciogłosowego motetu Palestriny Nigra sum są echem stylu dominującego w tym czasie i zawierają pomysły przejęte z przykładów diminucji z przełomu stuleci.

Nasz program kończymy czterogłosową canzoną weneckiego organisty Giovanniego Picchiego oraz czterogłosową sonatą Castella. Utwór Picchiego jest przykładem stylu bardziej tradycyjnego, zakorzenionego w bardziej ambitnych i szerzej zakrojonych dziełach Giovanniego Gabrielego. Sonata Castella, utrzymana w nowoczesnym stylu, oparta jest natomiast na nieustannym kontraście metrum i tempa, a jej zasadą jest zmienność afektów.

Bruce Dickey

Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej organizowany jest od 1975 roku i stał się cenionym miejscem prezentacji najstarszej muzyki Europy w nowych opracowaniach i wykonaniu najsłynniejszych solistów i zespołów na świecie.